Marina Roman – Acum, când cea de-a XI-a ediție a TES FEST s-a încheiat, pot spune că opera „Shulamit” a fost un punct forte al festivalului. În ce măsură contextul contemporan ți-a influențat lectura asupra acestei creații?
Andrei Munteanu – Este foarte dificil să montezi astăzi o operă precum „Shulamit” fără să simți că istoria respiră neliniștit în spatele fiecărei scene. Există în această operă o tensiune între iubire, apartenență și destin istoric care vorbește foarte direct sensibilității contemporane, chiar dacă limbajul artistic aparține unei alte epoci.
M.R. – Ai mărturisit, la scenă deschisă, că ai repetat cu distribuția completă doar în ziua spectacolului. Curajoasă întreprindere, curajoasă declarație făcută publicului chiar înainte de spectacol! Cât de mult a influențat timpul limitat deciziile regizorale?
A.M. – Opera a trăit întotdeauna într-o relație paradoxală cu precaritatea. Publicul vede forma finală, aparența controlului, dar foarte rar percepe fragilul mecanism de improvizație, tensiune și risc din spatele unui spectacol viu. Într-un anumit sens, scena este unul dintre ultimele locuri unde ordinea se naște încă din apropierea posibilului eșec.
Da, timpul limitat a influențat inevitabil deciziile regizorale, dar poate nu în sensul în care ne imaginăm de obicei. Lipsa timpului nu obligă doar la simplificare; uneori obligă la esențializare. Când nu mai ai luxul repetiției infinite, începi să distingi mai clar ce este realmente necesar și ce aparține doar ornamentului intelectual sau vanității estetice.
Există o tentație contemporană a controlului total în spectacol: fiecare gest calculat, fiecare intenție hiperexplicată, fiecare emoție aproape coregrafiată milimetric. Dar opera are și o dimensiune profund vie, imprevizibilă, aproape organică. Muzica introduce întotdeauna o fisură în mecanismul rigid al regiei. Uneori, tocmai vulnerabilitatea procesului produce o intensitate imposibil de fabricat artificial.
Sigur că nu idealizez dificultatea – romantizarea haosului este una dintre marile ipocrizii artistice. Orice creator își dorește timp, rigoare și condiții stabile. Însă există momente în care constrângerea produce un tip special de concentrare colectivă. În ziua spectacolului am simțit că distribuția, orchestra și întreaga echipă respirau cu o atenție aproape neobișnuită, tocmai pentru că nimic nu putea funcționa pe pilot automat.
Poate că de aceea am simțit nevoia să spun publicului adevărul înainte de ridicarea cortinei. Nu ca pe o scuză, ci ca pe o formă de sinceritate artistică. Spectacolul viu nu este perfecțiune industrială; este întâlnirea irepetabilă dintre disciplină și risc. Iar publicul simte aproape instinctiv când ceea ce se întâmplă pe scenă este protejat de convenție și când este traversat de o autentică stare de pericol creator.
M.R. – Maestrul Prunner spunea – în interviul pe care l-a acordat colegului meu Valentin Alexandru – că, fiind la prima colaborare cu Teatrul Evreiesc de Stat, a simțit că „există în acest teatru o energie aparte, o memorie culturală și spirituală care se simte încă din momentul în care intri în sală”. Iar marea satisfacție a domniei sale este că a adus pe această scenă „niște tineri extraordinari”, studenți la Universitatea Națională de Muzică, foarte muncitori și dedicați, cu care a repetat intens și, chiar dacă timpul a fost scurt, ei „au reușit să învețe nu doar partiturile muzicale, ci și pronunția, ritmul și emoția unei limbi complet noi pentru ei”. După ce l-am citat pe acest excepțional dirijor de cor, te întreb cum ai reușit să construiești coerența spectacolului, având la dispoziție doar o zi de repetiții cu distribuția.
A.M. – Coerența unui spectacol nu se construiește exclusiv prin acumularea mecanică a repetițiilor, deși teatrul modern ne-a obișnuit să credem că timpul rezolvă totul. Uneori, prea mult timp poate produce chiar efectul invers: exces de explicație, exces de control, o anumită oboseală a spontaneității. Există spectacole impecabil repetate care nu mai respiră.
În cazul acesta, cred că am fost obligat să construim coerența nu prin detaliu exhaustiv, ci printr-un nucleu comun de sens. Când timpul devine insuficient, nu mai poți cere artiștilor să memoreze o arhitectură complicată de intenții; trebuie să găsești o idee centrală suficient de clară încât fiecare să o poată locui organic.
Am lucrat foarte mult pe direcția interioară a relațiilor și mai puțin pe ornamentul exterior al mizanscenei. În operă există riscul ca spectacolul să devină o sumă de momente frumoase, dar centrifugal organizate. Eu am încercat să construiesc un tip de coerență emoțională și muzicală, nu una pur geometrică. Dacă interpreții înțeleg aceeași tensiune fundamentală a operei, atunci chiar și imperfecțiunile tehnice capătă o anumită unitate vie.
În plus, muzica însăși oferă o formă extraordinară de coerență latentă. Uneori uităm că, înainte de orice concept regizoral, opera este deja o gândire organizată sonor. Partitura conține propriul ei sistem secret de respirație, ritm și memorie afectivă. Regia nu trebuie să domine această structură, ci să intre într-un dialog inteligent cu ea.
Cred că ceea ce a ținut spectacolul împreună a fost și sentimentul unei vulnerabilități colective asumate. Când o echipă știe că nu se poate baza exclusiv pe automatisme, apare un tip special de atenție reciprocă. Artiștii devin mai prezenți unii pentru ceilalți, ascultă mai mult, reacționează mai viu. În mod paradoxal, precaritatea poate produce solidaritate artistică. Poate că aici se află și frumusețea profundă a spectacolului viu: coerența autentică nu vine întotdeauna din perfecțiune tehnică, ci din existența unei pulsații comune care traversează scena. Publicul uită uneori detaliile; foarte rar uită însă energia interioară a unui spectacol care a fost cu adevărat viu.
M.R. – În astfel de condiții, pe care te rog să le definești, pe ce te bazezi mai mult: pe lucrul individual, pregătirea anterioară și experiența artiștilor sau pe capacitatea de adaptare a echipei?
A.M. – În asemenea condiții – pe care le-aș defini ca o combinație delicată între limitare logistică și intensitate creativă – descoperi foarte repede că opera nu este o artă a controlului absolut, ci al încrederii reciproce. Când timpul devine insuficient, nu mai poți construi exclusiv prin supraveghere regizorală; trebuie să te bazezi pe inteligența colectivă a echipei.
Desigur, experiența și pregătirea individuală devin esențiale. Un artist matur nu vine la repetiție doar cu rolul învățat, ci cu propria lui memorie profesională, cu capacitatea de a înțelege rapid structura unui spectacol, de a intui ritmul unei scene, de a reacționa organic la parteneri. În situații-limită, experiența funcționează aproape ca o formă de instinct cultural. Dar experiența singură nu este suficientă. Există artiști impecabil pregătiți care rămân rigizi în fața imprevizibilului. De aceea, poate chiar mai importantă devine capacitatea de adaptare colectivă – acea disponibilitate rară de a renunța la orgoliul individual în favoarea unei energii comune a spectacolului. Opera este, prin natura ei, o artă a interdependenței. Nimeni nu poate „salva” singur un spectacol: nici regizorul, nici dirijorul, nici solistul principal. Totul depinde de această fragilă arhitectură a atenției reciproce. Iar în condiții dificile, ea devine vizibilă cu o claritate aproape brutală. Poate că tocmai atunci înțelegi diferența dintre profesionalism și simpla performanță tehnică. Profesionalismul autentic nu înseamnă doar să execuți perfect ceea ce ai pregătit, ci să poți rămâne viu artistic atunci când realitatea schimbă regulile jocului.
M.R. – Andrei, ești un regizor de teatru muzical și operă experimentat. N-am uitat că ai fost studentul profesorului Gianfranco de Bosio la programul de master în Regia spectacolului de operă pe care l-ai absolvit la prestigioasa Accademia di Opera din Verona. Totuși… cum se schimbă rolul regizorului atunci când perioada de repetiții este drastic redusă? Cum a decurs colaborarea cu artiștii diferitelor compartimente ale spectacolului, mai ales că ai lucrat cu o distribuție internațională, dat fiind că au participat și artiști ai Jerusalem Lyric Opera din Israel?
A.M. – Colaborarea cu o distribuție internațională este întotdeauna mai mult decât un exercițiu profesional; devine, inevitabil, o experiență de traducere umană. Și folosesc deliberat cuvântul „traducere”, pentru că opera funcționează adesea asemenea marilor texte: sensul lor nu apare din uniformitate, ci din tensiunea fertilă dintre sensibilități diferite.
Lucrul cu artiști veniți din contexte culturale distincte – inclusiv colaborarea cu artiștii de la Jerusalem Lyric Opera – a adus o densitate specială procesului. Existau diferențe de formare, de ritm de lucru, uneori chiar de raportare la expresivitatea scenică sau la disciplina repetiției. Dar tocmai aceste diferențe au devenit productive artistic. O echipă complet omogenă poate produce eficiență; o echipă diversă poate produce descoperire.
Nu mai este vorba doar despre coordonarea unor compartimente tehnice – orchestră, soliști, cor, regie – ci despre întâlnirea unor memorii culturale diferite în interiorul aceluiași act artistic. Iar această întâlnire nu poate fi redusă la simplă logistică internațională.
Desigur, într-un timp atât de limitat, provocarea principală a fost construirea rapidă a unui limbaj comun. În asemenea situații, descoperi că adevărata comunicare scenică nu depinde exclusiv de limbă. Muzica devine un fel de gramatică profundă care organizează relațiile umane dincolo de diferențele culturale. Uneori, un tempo, o respirație muzicală sau o anumită tăcere comună spun mai mult decât ore întregi de explicații teoretice.
M-a impresionat foarte mult disponibilitatea artiștilor de a intra într-un proces bazat pe încredere reciprocă și flexibilitate. În contexte internaționale există mereu riscul unei politeți formale care ascunde distanța reală dintre oameni. Aici am simțit, dimpotrivă, o autentică dorință de construcție colectivă.
Poate că acesta este unul dintre lucrurile cele mai importante pe care arta le mai poate face astăzi: să creeze forme de colaborare într-o lume care produce tot mai multe mecanisme de separare. Pe scenă, oamenii sunt obligați să învețe din nou ceva ce societatea contemporană uită tot mai des – că armonia nu înseamnă uniformitate, ci capacitatea diferențelor de a respira împreună.
M.R. – Muzica și libretul sunt semnate de compozitoarea Dina Pruzhansky, pe baza textelor originale ebraice din „Cântarea Cântărilor” și „Ecleziastul”. Abia acum te întreb când și cum ai cunoscut această operă și dacă, pentru această montare, ai colaborat cu Dina Pruzhansky.
A.M. – Acest titlu a fost propunerea celor de la Jerusalem Lyric Opera Studio. Pe Dina Pruzhansky nu o cunosc personal, dar am apreciat stilul ei inconfundabil și autentic.
M.R. – Există o scenă sau un moment în spectacol pe care îl consideri esențial pentru înțelegerea întregii opere? De ce?
A.M. – Desigur. Scena judecății Regelui Solomon. O consider esențială nu doar pentru arhitectura dramatică a operei, ci pentru că acolo se relevă adevărata natură a iubirii necondiționate – acea formă rară de iubire care preferă pierderea de sine în locul posedării celuilalt. Există în această scenă ceva profund tulburător și paradoxal: adevărul nu este demonstrat prin revendicare, ci prin renunțare. Solomon renunță la Shulamith tocmai pentru că o iubește și înțelege că ea nu poate fi fericită cu el.